José Portogalo visitó El barco ebrio

Un poeta olvidado 

El autor

de Tumulto,

Tregua,

y otras otras

sigue

con nosotros

Escribe:

Alejandro Miroli

En la reunión de Septiembre del Ciclo de Lecturas El barco ebrio, que desde este año se viene realizando en el Bar Profano, de Acoyte 954, los primeros domingos de cada mes, se realizó un sentido homenaje al poeta José Portogalo (1904 – 1973).

El homenaje estuvo a cargo del escritor Héctor Alvarez Castillo, quien conduce habitualmente el Ciclo y está trabajando hace años en la obra de este poeta nacido en Calabria, Italia, allá por el año 1914 y venido a la Argentina, junto a su madre, tras la senda de su progenitor, que un par de años antes había venido a nuestro país “a hacer la América”. 

Su nombre era Giuseppe Ananía, pero tomó el apellido del que sería la segunda pareja de su madre, en homenaje al cariño y al hombre que consideró su verdadero padre en vida. Ananía cuando la madre pudo dar con él, había formado una segunda familia.

Portogalo es un poeta que merece el reconocimiento actual por la singularidad de su obra, el impacto que significaron poemarios condenados y desaparecidos por décadas, como “Tumulto”, y su lirismo que lo distancia de mucha poesía con tintes sociales y de protesta, pero que no supera el carácter panfletario y el mensaje explícito.

Luego del homenaje y cierto debate sobre la poesía social y otros autores contemporáneos a Portogalo, de igual o mayor transcendencia, como el chileno Pablo Neruda –con quien también comparte los años de nacimiento y muerte, 1904 y 1973–, se pasó a lo que denominamos “micrófono abierto”.

Marisel Pissaco leyó una selección de haikús, poesía de origen japonés en la que viene trabajando hace un par de años, y Luis Formaiano compartió su relato: “La de las lágrimas”, donde ficcionaliza vivencias suyas de sus años en Inglaterra.

Se anuncia para la reunión de octubre la lectura del extenso poema: “La palabra es deseo”, de Alvarez Castillo, que recibiera hace dos años el Primer Premio de Poesía “Alejandro Roemmers”, otorgado anualmente por la Fundación Victoria Ocampo, con posterior edición de la obra por el sello homónimo.

Acompañamos un link donde puede oírse la traducción al italiano realizada por Marcela Filippi Plaza para el sello Editoriale Giorni, en lectura realizada en la presentación de la Antología bilingüe: “Buena Letra 1”, en el Teatro Girasole de Roma, Italia, en marzo de 2012:

https://www.youtube.com/watch?v=bbhduN3Z0AM

La Boheme en Mediterránea

La música popular francesa 
en Buenos Aires 

Escribe:

Alvarez Castillo

El sábado 20 de septiembre asistimos al espectáculo de música francesa que brinda el dúo “La Boheme”. Estuvimos en Mediterránea Café Teatro, una agradable sala para shows, en el barrio de Almagro, con un toque intimista y buena atención.

Este dúo logra, gracias a la frecuentación de los mayores clásicos de la música popular de Francia, transportarnos en espacio y tiempo, desde nuestro Buenos Aires porteño y tanguero, a ese París del Sena, la bohemia y la libertad artística e intelectual.

Son esas canciones que tenemos grabadas en nuestra memoria musical en voces que van desde la de Edith Piaf hasta las de Georges Brassens o de Jacquel Brel, y que alguna vez entonamos nosotros mismos, acompañando un viejo LP, o ahora frente a un video en Youtube.

Cris Solanilla y su compañero, Robi Hirsch, un impecable músico, crean distintos climas, con cambios de vestuario y juegos de luces, que van animando la velada e involucrando afectivamente a los espectadores.

En momentos en que la cantante se ausenta del escenario, Hirsch se anima a dialogar con el público y divulgar temas de su creación. En esa línea, hacia el final del espectáculo, entre ambos interpretan nuevas creaciones de compositores franceses, desconocidas por nosotros.

No podemos dejar de mencionar la nota de color en la presentación de Denise Hirsch, la hija de estos músicos, que a sus nueve años hace gala de talento y conocimientos musicales, además de buena presencia escénica.

El dúo “La Boheme” ofrece un espectáculo distinto, cálido y equilibrado, que vale ver y oír en sus regulares presentaciones en la ciudad de Buenos Aires.

Un Video: https://www.youtube.com/watch?v=FrKS07mgz_I

Hablemos a calzón quitado

¿Cuál es 

el poder 

de una metáfora? 

Escribe:

Alejandro Miroli

Siendo la metáfora la herramienta por excelencia de la transposición dramática –recordemos la clásica definición aristotélica de metáfora: “Metáfora es la traslación de un nombre ajeno, o desde el género a la especie, o desde la especie al género, o desde una especie a otra especie, o según la analogía.”  (Poética, 1457b17)– la obra de Gentile opera como metáfora perfecta y móvil: de la especie –familia– al género –sociedad– en los tempranos 70. El viraje de la juventud hacia posiciones políticas revolucionarias no sólo suponía la revolución en el género –la revolución social cuyo efector sería el grupo en el que milita Martín– sino en la especie. Martín mismo opera como transformador del joven Juan, le acerca lecturas de política, de filosofía, lo insta a que se enfrente a su padre, lo saca a la vida. Y también de la especie –la transformación que sufre Juan– a la especie –la conquista de los límites de la propia discapacidad y más allá también.

Ambos formas de la metáfora que definiera el sabio estagirita, aparecen en la obra ya que ésta supera el contexto de su estreno, donde un joven autor de 25 años estrena una obra durante la primera gran dictadura que sufrió la Argentina moderna: el régimen católico-tradicionalista del general Onganía, y permite reponerla en el hoy a más de cuarenta años de su estreno. El texto sigue interpelando ya de otra manera, la inclusión y la visibilidad de las personas de capacidades diferentes; en esto el texto logra trascendencia porque su trasposición dramática de lo real se mantiene viva, la potencia de una metáfora está en su supervivencia y en su transformación.

Martín, el agente externo, la voz que proviene de afuera, que rompe el inmovilismo y la sombra en la que están sumidos Juan y su padre, el catalizador del cambio sin destino fijo, como señala al interpelar a Juan:

“La vida –explica Martín– no es una novela ni un tratado de psicología. La vida es piel, reír, llorar, buscarse y no encontrarse… ¡jugar! Jugar, desgarrarse hasta lo último y perder, porque siempre se pierde en este juego de vivir. La libertad no existe, sólo existe el jugar a liberarse, pero hay que aceptar el juego… Tu revolución está ya en marcha… Te está esperando, Juan… Rebélate contra el mando, sublévate contra una herencia de mutilación y aborto…”

Nadie sabe ni el espectador, ni el autor, ni los personajes, que será de esa libertad jugada, al final Juan expulsa a su padre, pero nos quedamos con una impresión ambigua: ¿podrá vivir su vida sin tutores? Y también, leyendo en clave de la primera metáfora –de la especie al género– cabría preguntar, puestos en el horizonte de los 70 ¿Podrá? ¿Podrá el proyecto revolucionario triunfar, será un juego de la emancipación, será una tragedia más allá de la esperanza?

Esta transformación de significados –junto a otros que el espectador podrá reconocer o interponer– se da porque la obra tiene varios niveles de significación: el militante revolucionario y la praxis emancipadora, el joven con capacidades diferentes y la adquisición de su autonomía; como tercero la locura familiar: donde un padre intenta “salvar” a su hijo sometiéndolo al enclaustramiento, a la soledad, a las niñerías y jugando con un brumoso acercamiento de cuerpos –que corresponde a su propio oficio de ladrón de taxis travestido–.

Así este último plano se puede pensar como la versión teatral de un padre antropófago de su propio hijo, escena que pintara Rubens en forma dramática y que representa la sustracción de la vida que el padre opera en Juan.

Y tal vez esta visión suministre otra forma de la metáfora: del género –la familia como cielo e infierno social, como crisol de toda locura o de toda cordura– a la especie: la relación de padre delincuente y travesti a hijo con capacidades diferentes, aniñado y reprimido.

En esa multiplicidad de sentidos, Hablemos a calzón quitado logra en un modo preciso signar épocas: la militancia política en los 70 –en tiempos de su estreno– o las lógicas de la inclusión, como signo de las políticas del presente en su reposición entrada la segunda década del siglo XXI.

Ulises Pafundi compone a Juan, un discapacitado motor severo, con una precisión y con una economía de gestos –que revela un profundo estudio de esa discapacidad–  que logra superar totalmente el inmovilismo que a él lo sume la situación familiar, que logra apoderarse de su vida –o como dice el léxico político actual–, que logra empoderarse (anglicismo por empowerment) y adquirir un gozo pleno de sus capacidades y sus derechos.

Oscar Giménez interpreta a su padre, un ser ambiguo –desde la ropa y los roles sexuales, hasta la confusa y perversa relación con Juan– en forma precisa. En escala menor, Emiliano Marino no termina de convencer en el papel de Martín, al poner en tonos de voz y actitud de nuestra época, la pasión y la motivación –que se llevaba puesta toda la vida– de la militancia en los tempranos 70. Falta allí alguna precisión desde la dirección de la obra.

Sólo por las actuaciones vale la pena verla, el texto suma y agranda una experiencia teatral que conmueve y nos pone ante nuestros límites en la consideración del otro diferente, y ambas son una muestra de las mejores cosas que pueda brindar el teatro: hoy tanto como desde las competencia de tragedias allá en la lejana Atenas.

Es de elogiar la ambientación, la iluminación y la escenografía, que presenta una casa de clase media, abarrotada de diarios que Juan usa en su pesquisa de un delincuente serial: su propio padre.

Sinopssis de Prensa:

Estrenada con notable éxito en 1969 por su autor Guillermo Gentile, fue un espejo de las preocupaciones sociales de toda una generación comprometida en nuestro país. Más de cuarenta años después, se vuelve a poner en escena y espero hacerlo con el mismo compromiso que le dio origen.

La obra nos enfrenta con la búsqueda de un jovencito por encontrar su identidad. A lo largo de esta historia Juan, el protagonista, recorrerá un doloroso camino que lo enfrentará con un padre castrador y autoritario, símbolo de la paternidad y la maternidad enfermiza y sobre-protectora, y un amigo que no tiene donde "caerse muerto", pero que está lleno de buenas intenciones y de un anhelo desesperado por liberar al joven de las ataduras que no lo dejan crecer.

"Hablemos..." es un "cuento" sencillo y hondo, lleno de humor y una buena dosis de ternura, que toca temas siempre presentes en el mundo de las relaciones humanas como lo son la amistad, el amor, el sexo, la posesión, la hipocresía, la ceguera.

Ficha técnico-artística: 

Dramaturgia:

Guillermo Gentile

Actúan:

Oscar Gimenez, 

Emiliano Marino, 

Ulises Pafundi

Vestuario:

Cecilia Carini

Diseño de escenografía:

Iván Salvioli

Diseño de luces:

Nicolás Dominici, 

Nicolás Mizrahi, 

Iván Salvioli

Música original:

Mirko Mescia

Operación de luces:

Facundo Besada, 

Nicolás Mizrahi

Diseño gráfico:

Ramiro Gomez

Asesoramiento literario:

Ariel Pérez Guzmán

Asistencia de dirección:

Diego Bellone

Prensa:

Ayni Comunicación, 

Romina Pomponio

Dirección musical:

Mirko Mescia

Dirección:

Nicolás Dominici

TEATRO EL DUENDE
Aráoz 1469 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Reservas: 48311538
Web: http://teatroelduende.blogspot.com.ar/
Entrada: $ 90,00 / $ 70,00 - Domingo - 18:00 hs 
Entrada: $ 90,00 / $ 70,00 - Sábado - 22:00 hs 

Tute Cabrero

En dirección 

de Delucchi, 

un clásico 

de 
Roberto Cossa

Escribe:

Alejandro Miroli

La obra transcurre en la sección de dibujo de una empresa constructora que lleva varios proyectos. En ella trabajan tres dibujantes: Sosa un hombre con treinta años de carrera (interpretado por Eduardo Juncadella); Carlos Parenti quien tiene 20 años de antigüedad y opera como el jefe informal de la sección (interpretado por Mariano Ulanovsky) y Sergió, un joven dibujante que entró un año antes (interpretado por Gastón Cocchiarela). La gerencia les dice que han considerado una reducción de personal y que en principio dejan que los tres dibujantes decidan entre ellos porque –como dice el gerente- “son un grupo humano”.

Cada uno tiene intereses y posibilidades propias para desear ya alentar que se vaya otro: Sergio el joven y Sosa el mayor a punto de jubilarse son quienes aparecen como los más beligerantes. Carlos es quien recibe la mayoría de los reclamos y quien menos considera que sean ellos los que deben actuar.

El teatro no tiene memoria, y cada reposición de una tragedia es un estreno: nuevas generaciones, nuevas claves de interpretación. ¿Qué sería hoy de un estreno de Edipo Rey sin una mirada cruzada por el empleo que el freudismo hizo de ella? Nuevas técnicas hacen que cada nueva puesta sea una reescritura,  y las metáforas, las metonimias y los otros recursos –la poética entera de dicha obra- adquieren significados y valores nuevos.

Así ”Tute Cabrero”, una obra recurrente del teatro contemporáneo argentino –y una de las obras de mayor densidad de su autor–da una clave de la identidad argentina, tan particular en nuestro continente y en nuestras representaciones sociales: el país de clase media, y en particular el universo de lo que la sociología llamó –desde la clásica obra de Wright Mills– los white collar workers o empleados de “cuello blanco”, que representan el núcleo duro de la identificación social como clase media.

En ese sentido este drama teatral opera como sinécdoque (figura retórica donde la parte –el medio laboral de la oficina de dibujo de Alfa– está por la parte –la clase media argentina–): una situación laboral aparece como norma de una realidad social entera, y en el imaginario argentino la realidad “clase media” aparece como la portadora de características identitarias casi perfectas, casi que todo argentino sería de clase media, que todo el país sería una larga clase media. Y para ello la parte –un departamento de dibujo de Alfa, alguna empresa constructora y de ingeniería civil– en el que las lealtades están supuestas, la autoridad se ejerce con un tono cómplice –las advertencias de Carlos a Sergio por las habituales llegadas tarde que nunca se convierten en sanción, la inocente broma al novato, la incapacidad de ordenar un plan de trabajo–, la endogamia afectiva –la reunión casera de los empleados, la amistad como extensión “natural” del mundo del trabajo– va por el todo: un país preponderantemente de clase media de ascenso social por medio de la educación –la referencia que hace Carlos al decirle a Sosa que cuando el chico se reciba se va a la otra puerta –la de los arquitectos– y va a ganar el doble–. La estabilidad laboral fundada en la lealtad. Sosa y sus frecuentes reclamo de que lo que quiere es simple, el tablero de Jiménez que ya se retiró, y el futuro como promesa. Y un mundo de clase media y de apariencias –Matilde la hermana soltera de Sosa, mencionando que su hermano es un “jefe” y que la mocosa lo “tuteo” –.

Usando el recurso teatral de un espacio único donde se mezclan las viviendas de Carlos, Sergio y Sosa, y los tableros de dibujo de la empresa Alfa. La obra es un drama moderno, un clásico muchas veces repuesto del teatro argentino contemporáneo.

Como sinécdoque el texto funciona, y la puesta de Emiliano Delucchi es fiel, y presenta el drama de esos dibujantes como esas cosas que suceden, que irrumpen en ese orden vital que teníamos armado y que de pronto se muestra frágil y revocable. Y lo hace sin exagerar, poniendo a los personajes en situaciones creíbles –Carlos y su mujer piensan en la casa, las cuotas de la hipoteca, el joven Sergio en la carrera que pudiera llegar a tener en la empresa–.

Como representación la verosimilitud parece fallida: una empresa de nivel medio, por referencias a los proyectos en que está metida, no toma decisiones que dejan un sección lastimada en forma permanente y no maneja en forma tan ingenua una racionalización de personal, un gerente no queda indemne ante una denuncia interna –como es el mensaje final del jefe que directamente parece ignorar el mensaje de Sergio, donde éste advertía las serias deficiencias del trabajo de Sosa– y nadie parece tener una estrategia razonable. Se plantan en el tópico “convencer al otro para que decida”, cuando esto es casi imposible.

Eduardo Juncadella y Mariano Ulanovsky llevan muy bien sus papeles, y trasmiten el drama interior de cada uno. María Laura Rolle compone una mujer madura soltera y cargada de miedos y, al mismo tiempo en un cambio de roles bien llevado, a la encargada de la limpieza de Alfa. Gastón Cocchiarale como Sergio, Marina Lamarca como Laura –la esposa de Carlos Parenti– y Victoria Sarchi como Gladys –la novia de Sergio– acompañan.

Los rubros técnicos están precisos: escenografía, iluminación y vestuario construyen el espacio entrecruzado que pedía la marcación original de Cossa, y proponen los 60.

Cabe señalar que Tute Cabrero tiene un notable antecedente cinematográfico: Tute Cabrero (Juan José Jusid, Argentina, 1968, guión adaptado: Juan José Jusid y Roberto Cossa de la obra homónima de Roberto Cossa, b/n, 65 min.), con Pepe Soriano como Sosa, Juan Carlos Gené como Carlos Parenti y Luis Brandoni como Sergio; película cuya calidad e impacto contribuyeron a hacer de este texto un clásico.

Sinopsis de Prensa:

Sosa, Parenti y Bruni, tres dibujantes, compañeros de trabajo y muy buenos amigos, un día son notificados de que la empresa “Alfa” para la que trabajan, entra en un "plan de racionalización" y se ven obligados a tener que decidir ellos cual de los tres es quien debe abandonar su puesto de trabajo. De pronto sus vidas empiezan a verse alteradas por esa situación, terminando por dejar al descubierto la verdad de quienes son realmente. 

Ficha artística-técnica

Elenco

Sosa – Eduardo Juncadella
Carlos – Mariano Ulanovsky
Sergio – Gastón Cocchiarale
Matilde – María Laura Rolle
Laura – Marina Lamarca
Gladys – Victoria Sarchi

Iluminación Jorge Ferro

Escenografía Emiliano Delucchi

Asesoramiento en vestuario Catalina Motto

Diseño gráfico Juan Manuel Docampo

Fotografía para gráfica Natalia Balza

Fotografía en escenografía Christian Inglize

Operador de luces Nicolás Dominikow – Vanina Falcone

Trailer Nicolás Dominikow

Música Versión de “El pañuelito blanco” Gabriel Belek – Libra Music

Prensa y difusión TEHAGOLAPRENSA

Asistente de dirección Rocío García Márquez

Producción general Gastón Cocchiarale

Dirección Emiliano Delucchi

Agradecimientos especiales:
Agustín Alezzo, Lizardo Laphitz, Natalia Laphitz, Andrea Muller, Raúl Sarchi, Zaida Mazzitelli, Catalina Motto, Juan Manuel Docampo, Natalia Balza, Nicolás Dominikow, elenco de Hablemos a calzón quitado, a nuestras familias y amigos.

Notas y acreditaciones: tehagolaprensa@sion.com

http://www.tehagolaprensa.com.ar/

Funciones: Sábados 20 hs y Domingos 21 hs

Entrada general: $90.

(Desc .para est. y jub. / 2x1 con Club La Nación)

TEATRO EL DUENDE  (Aráoz 1469 – CABA)

RESERVAS: Por mail: teatroelduende@gmail.com

Teléfono: 4831-1538

Don Giovanni en Buenos Aires Lírica

Provechosa sociedad 

entre 
Prudencio

y Lombardero

Escribe:

Alvarez Castillo

“El 29 de oct. se puso in scene mi ópera D: Giovanni, y por cierto con el más   clamoroso éxito –ayer se representó por 4 Vez/: y por cierto en mi Beneficio.”

Fragmento de una carta de Mozart a Geoffrey de Jacquin,

fechada en Praga el 4 de noviembre de 1787.

En el Ciclo de Ópera de este año, Buenos Aires Lírica nos ofreció para fines de agosto una serie de funciones de “Don Giovanni”, este dramma giocoso u ópera buffa. Y la puesta y dirección, sumados los músicos y el elenco en pleno, han estado a la altura de la misión, entregándonos un espectáculo para el recuerdo.

Una obra que supera los dos siglos desde su estreno, continúa entusiasmando al público más variado. No podemos ser indiferentes al equilibrado, al tiempo que logrado, libreto de Lorenzo Da Ponte y la música de este genio llamado Mozart. Desde ese 29 de octubre de 1787, se han sucedido puestas en escena con infinidad de concepciones estéticas –recordemos que es una de las diez obras más representadas– y en esta post-modernidad, como sucede para todo aquello que en arte puede denominarse “clásico”, se han intentado una pluralidad de interpretaciones. Algunas con más suerte que otras. Éste es el destino histórico de la segunda ópera que Mozart estrenara en Praga, con igual o mayor éxito que el obtenido con “Las bodas de Figaro”.

La crítica especializada ha calificado como excelente el trabajo liderado en la Dirección musical por el Maestro chileno Pedro Pablo Prudencio y también a la innovadora puesta en escena de Marcelo Lombardero, sin escatimar elogios al resto de los artistas convocados. Sin extendernos en esto, hacemos mención que Jorge Aráoz Badi, desde su columna en La Nación, nos habla de un memorable Don Giovanni. No está en nuestra capacidad ni conocimiento detenernos en las cuestiones musicales ni operísticas, nos limitamos a consideraciones como las expresadas inicialmente y algunas otras apreciaciones.

Es una representación que ha atendido a la faz más teatral de esta ópera; ópera ligera de por sí y no por ello menos dramática. Si bien consideramos que mucho de lo que propone la puesta solicita un elenco joven, en especial un cuerpo de baile apropiado. La coreografía tiene su punto más alto en la presentación del ballet femenino que acompaña la escena de la cena final. Transparencias y conjuntos negros, movimientos sensuales, trasmiten erotismo y voluptuosidad. A diferencia de los méritos de este cuadro, en el final del primer acto se acentúa en demasía el vodevil montado en escena –por momentos, en el límite de lo bizarro– en desmedro de la gravedad general de la obra. Un clima disoluto que hace un guiño a nuestra sensibilidad contemporánea.

En esta línea de análisis, consideramos que la televisación, en la aparición final del Comendador, resta dramatismo. Es innovadora, pero para la recepción de la obra es pérdida, no ganancia.

Elogiamos lo técnico y lo tecnológico. El uso de pantallas LED y el trabajo, merced a este recurso, de dos niveles –con sus variaciones escenográficas, climas y ambientes– es interesante. La concepción de Lombardero hace un uso inteligente de estas posibilidades.

Puesta innovadora, al tiempo que medida. Tiene la virtud de no creerse por encima del espíritu de la historia, algo que en ocasiones sucede tanto en novedosas visitas al repertorio histórico, así como en obras de otros géneros, por ejemplo: en el teatro.

Sinopsis de Prensa:

Wolfgang Amadeus Mozart: "Don Giovanni" (Praga, 1787)

El mito tragicómico del dissoluto punito, tan misteriosamente autobiográfico de sus autores Mozart y Da Ponte, a cargo esta vez de un elenco joven pero experimentado bajo la dirección de un régisseur que nunca deja de sorprendernos. Con la dirección musical en manos de quien ya nos ha demostrado con creces su afinidad con Mozart.

Siempre orientado a tomar la iniciativa en puestas en escena de obras clásicas, la visión de Marcelo Lombardero cobra vida gracias a la colaboración de la firma Multiled y de la tecnología de sus productos LED, sin los cuales el original concepto de Lombardero no habría sido realizable y a quienes BAL expresa su agradecimiento. Completan el equipo escénico Diego Siliano en escenografía, Luciana Gutman en vestuario y Horacio Efrón en iluminación.  

​Una puesta en escena renovadora y contemporánea en la que el uso de la tecnología está al servicio del concepto sobre lo efímero de los vínculos.​

Ficha técnico-artística:  

 

Don Giovanni, ópera en 2 actos

Música: Wolfgang Amadeus Mozart

Libreto: Lorenzo Da Ponte

Dirección musical: Pedro Pablo Prudencio

Dirección escénica: Marcelo Lombardero

Escenografía: Diego Siliano

Vestuario: Luciana Gutman

Iluminación: Horacio Efron

Coreografía: Ignacio González Cano

Dirección del coro: Juan Casabellas

Cantantes:

Nahuel Di Pierro (Don Giovanni)

Iván García (Leporello)

Oriana Favaro (Doña Ana)

María Victoria Gaeta (Doña Elvira)

Cecilia Pastawaski (Zerlina)

Santiago Bürgi (Don Octavio)

Hernán Iturralde (Comendador)

Mariano Fernández Bustinza (Masetto)

Producción: Buenos Aires Lírica

Teatro: Avenida.