Shakespeare entre nosotros

El Rey Lear 

Escribe: Alejandro Miroli

Escrita hacia 1605, y publicada en 1608, King Lear es una de las mayores tragedias de William Shakespeare, y desde ese momento ha sido uno de sus textos más representados, traducidos y explorados. En nuestro tiempo, ha tenido numerosas versiones cinematográficas o televisivas, entre las cuales se cuentan las de Peter Brook (1971), Grigori Kozintsev (1971, sobre la traducción al ruso de Boris Pasternak) y Akira Kurosawa (1985); dos óperas: una de Aribet Reimann–con texto de Claus Henneberg, estrenada en 1978– y otra de Aulis Sallinen, -con texto propio, estrenada en 2000.

El personaje de Lear tiene fuentes literarias, históricas y míticas, que se remontan hasta el mundo celta narrado en la Historia regum Britanniae, de Geoffrey de Monmouth (estos eventos se encuentran en HRB II 135-260) Allí el autor comienza su crónica del siguiente modo:

“Luego que Bladud hallara su destino, su hijo Leir asumió el reinado y reinó por sesenta años.   Él hizo construir una ciudad sobre el rio Soar, llamada desde ese momento Kaerleir en británico y Leicester en ingles.  No tuvo hijos varones, sino tres hijas llamadas Goneril, Regan y Cordelia.   Su padre las amaba con extrema dedicación, especialmente a Cordelia, la más joven.” (HRB II, 135-140, traducción nuestra).”

Entre sus fuentes más cercanas se encuentran Arcadia (1590) de Philip Sidney y el anónimo The True Chronicle History of King Leir and his three daughters, Gonorill, Ragan, and Cordella (presumiblemente representada en 1594).

La obra desarrolla un paralelo narrativo y de motivación entre la historia del Rey Lear, sus tres hijas y sus yernos y la del conde de Gloucester y sus dos hijos Edgardo y Edmundo; en ambos casos está presente la compleja dialéctica entre las relaciones estamentales –los títulos nobiliarios y sus bienes anexos, que se heredan por vínculos de sangre– y las relaciones emocionales, cuya lógica es ajena a los privilegios estamentales. Y en ambos casos dichas lógicas se encuentran en un conflicto irresoluble, que sólo se cierran con daño inmenso, hasta la muerte (cuando ambas historias convergen en el final, cuando Edgar –el hijo del conde de Gloucester, se hace cargo de la corona vacante de Britania que le es cedida por el conde de Albany). Entre ambas historias hay un contrapunto: Lear –al pretender que sus sucesoras tengan un poder menguado por la atención debida a su padre– desata la tragedia al romper el delicado equilibrio que imponía la regla de sucesión dinástica –que es la cuestión más grave en las monarquías absolutas y estamentales, tanto que las relaciones familiares quedan suspendidas y el odio se desata entre los más íntimos, hasta culminar en el desprecio y la vocación homicida. Tal desmesura y sufrimiento desencadenado lleva a Harold Bloom a sostener que “Como tragedia King Lear solo encuentra un antecedente digno en el libro de Job …que Lear, expuesto a la tormenta en el páramo, es deliberadamente una figura Jobeana…” (Harold Bloom, epílogo a William Shakespeare: King Lear (The Annotated Shakespeare), Yale University Press, 2007, p. 195-6), lo que es vívido en el terrible lamento de Lear:

“¡Soplad vientos

Hasta hacer explotar vuestras mejillas!

¡Acción! ¡Soplad!

Huracanes cataratas del cielo volcaos

Sobre los campanarios y las torres

Hasta que no se vea ni una sola veleta.

Rayos sulfúricos

A la velocidad del pensamiento

Precursores seguros de la centella

Que parte en dos la encina

¡Chamuscad mi cabeza blanca!

Y vos trueno que todo lo sacudes

¡Aplanad el planeta!

¡Rompe los moldes de la naturaleza

Aniquila los gérmenes y las semillas

Para que nunca más

Vuelvan a procrearse hijos ingratos!”

(Acto III, 90-100, traducción de Nicanor Parra)

Por el contrario, el duque de Gloucester es un hombre medido, de voz prudente cuya tragedia se desata por la propia dinámica de la pertenencia estamental, entre hijos bastardos e hijos legítimos –que desata una vocación fratricida en Edmundo –el hijo bastardo– para obtener la herencia que perdería de vivir Edgardo

El final de la obra es una de los pasajes más dramáticos de la historia del teatro: la locura y la lucidez se unen en el postrero reconocimiento que hace Lear de su amante hija Cordelia:

“¡Y mi pobre loquita estrangulada!

¡No no no vida!

Por qué motivo ha de vivir un perro

Un caballo una rata

¿Y en ti ni el más mínimo aliento?

¡Nunca nunca nunca nunca nunca!

Desabrochadme este botón por favor.

Gracias señor.

Veis miradla mirad sus labios.

¡Miren miren!”

(Acto V, 515-20, traducción de Nicanor Parra)

Es de celebrar la apuesta de la Compañía Teatro Argentino de Cámara –Teatro El Convento por mantener un repertorio clásico en el ámbito teatral de nuestra ciudad. El teatro clásico supone personajes con espesor histórico –visto la composición de Lear desde la antigua crónica celta hasta la convergencia de dos historias enhebradas– y son obras extensas, lo que exige tiempos de ensayo y composición de personajes, y cierta atención al texto –que originalmente estaba escrito en verso y cuya transcripción a prosa tiende a mermar la intensidad  dramática que provee aquella forma estilística- incluso la prosa volcada en castellano clásico supone un extrañamiento de la lengua hablada de nuestro tiempo, todo lo que puede ser alógeno a las actuales dramaturgias.   Esta puesta tiene una duración de dos horas sin intervalos, lo que debe ser destacado, y los actores mantienen el texto sin caídas; también hay un esfuerzo en la vestimenta que opera como el recurso principal para situar en época; la escenografía es mínima –una mesa que se mueve una y otra vez para cambiar ámbitos; en esa dirección los ambientes se logran con la iluminación, que acentúa los claroscuros –lo que puede conspirar un poco para las personas de corta visión.

En la puesta se pueden ver movimientos de danza, lo que es consistente con la declaración de principios de la compañía:

“De esta manera hemos elaborado, a lo largo de estos años, puestas inspiradas en el arte escénico de la época en que se gestaron las obras (el cuadro vivo, los escenarios simultáneos, el truco escénico.); pero también, las hemos fusionado con formas disímiles que van desde el No japonés al de tensión-relajación de Marta Graham.” (De la página institucional de la Compañía Teatro Argentino de Cámara: http://www.teatroelconvento.com.ar/artistica.html)

El comienzo de la obra atrae, ya la primera escena del decreto por el cual Lear distribuye su reino, se efectúa fuera de la sala, desde la altura del trono –lo que enfatiza la imagen de poder absoluto del rey– ello contribuye a fijar el espacio dramático.

En la puesta, ambos conflictos se presentan con intensidad diversa.  En Lear aparece una composición exacta, medida de la desmesura y desvarío que lo asalta; la Locura aparece como su sombra y entre ambos se componen los mejores momentos de esta puesta.

Goneril y su marido el duque de Albany, Regan y su marido el duque de Cournalles, Cordelia, Oswald y el duque de Kent están correctos, si bien estos últimos sería deseable una mayor intensidad de los personajes, que quedan un poco hablados meramente.

El conflicto del duque de Gloucester se encuentra con el exigido trabajo de Adrián Sett –que representa a Edmundo y a Edgardo, quienes tienen registros diferentes– que supone un esfuerzo superior, que por momentos desdibuja el contraste entre ellos.

La obra y la puesta son completamente recomendables y es de esperar que la sala tenga llenos continuos, y que puedan perdurar más allá de plazos mínimos planeados.

Sinopsis de Prensa

Rey Lear (1605) forma parte de la cúspide dramática de William Shakespeare (1564-1616). Examina la tormenta que genera un anciano rey, a partir del reparto de su reino entre sus hijas, y expone crudamente las consecuencias. El desmoronamiento de su familia y su país son apenas el preámbulo del caos que se cierne sobre todos los personajes, carcomidos por mezquinas ambiciones. La lealtad desaparece, la cordura es fugaz. La naturaleza misma se vuelve brutal.

Rey Lear, como una implacable vorágine, nos arrastra a los basurales de la condición humana, donde la locura y la crueldad tienen su lugar. Sin embargo, mientras la mente de Lear tambalea, alcanza una nueva sabiduría. A medida que la traición lo devora, la lealtad aparece. En su momento más oscuro, el amor lo redime.  

Una vez más, Shakespeare nos acerca el sentido de la vida. Ponemos en escena Rey Lear porque explora las relaciones más básicas de nuestra existencia, resaltando la belleza de la verdad: “Decir lo que sentimos y no lo que debiéramos decir” sigue siendo tan resonante hoy como lo fue hace cuatrocientos años.

Ficha Técnica

Actúan por orden de aparición:

ADRIÁN SETT (Edmundo - Edgardo), OSCAR SANDOVAL MARTÍNEZ (Glocester), JAVIER ALTAMIRANDA(Kent), MARTÍN BARREIRO (Lear), MATÍAS ZAS (Cornualles), GABRIELA CAPONETTO (Regan), FABIO VERÓN (Albania), MIMI FERRARO (Goneril),      FLAVIA CARLUCCI (Cornelia), GRACIELA ROVERO (La Locura) y DAMIÁN BRADWAY (Osvaldo). CANTANTE: ELISA GIRALDO GARTNER.

ESCENOGRAFÍA,VESTUARIO y DISEÑO DE LUCES: MB-MB

DISEÑO GRÁFICO: ADRIÁN SETT

FOTOGRAFÍA: JAVIER POPP

PRENSA: LAURA CASTILLO

Adaptación, puesta en escena y dirección general: MARTÍN BARREIRO

TEATRO EL CONVENTO

Reconquista 269. C.A.B.A.

SÁBADOS 21 hs.   Entrada gral. $150 Desc. estudiantes/jubilados $120 Reservas: 4264-1101

Frankenstein en los años de plomo

Nada que ver, el Frankenstein de Gambaro

Escribe:

Alvarez Castillo

Griselda Gambaro toma el célebre personaje de Mary Shelley y lo instala en nuestra realidad de los años setenta. Por un lado, el gesto paródico y la recreación que propone son exitosos, pero la historia va cayendo en un trío amoroso que culmina en lo bizarro, perdiendo verosimilitud y valor artístico.

Quizá lo más logrado sea haber concebido a este Frankenstein viajero del tiempo, y con él su monólogo de apertura y de cierre del espectáculo.

Debemos recordar que esta obra teatral es adaptación de la novela de la misma autora: Nada que ver con la historia, y que Gambaro también escribió Nosferatu –prohibida durante el Proceso– en otra variante realizada sobre los monstruos creados para la Literatura durante el siglo XIX.

La dirección de Nicholas Dieter se valora en las logradas actuaciones de Luis Porzio y Matías Bertiche, estando un escalón abajo el trabajo de Nina Lizarraga. Al trío le corresponde la composición de una obra que, debido a la profusión de referencias hasta el hartazgo a la última dictadura, probablemente haya perdido sino actualidad, sí atracción en su tema esencial. 

Sí es posible que los amantes del terror gótico hallen en este texto y puesta un interés, una vuelta de tuerca, que les depare un espectáculo original para su mirada. Y hablando de otro Frankenstein que trasciende su época, vale la mención a la novela de Brian Aldiss: Frankenstein Unbound, que originó la joya fílmica de Roger Corman con las actuaciones de John Hurt y Raúl Juliá.

Sinopsis de Prensa:

NADA QUE VER cuenta la historia de un triángulo amoroso entre tres guerrilleros de los 70: Toni, Brigita María y Manolo. Como en la clásica novela “Doctor Frankenstein”, en NADA QUE VER Toni es una criatura de la ciencia, una vida que empezó sin nacimiento, recreada desde el cuerpo de un guerrillero asesinado. Manolo es su amo y creador. Ambos viven en un espacio reducido, mezcla de cautiverio, sueño y ficción incrementada por la memoria y los afectos.

La visita de Brigita María le aporta al encierro de Toni nuevas emociones, colores y experiencias. Su amor es el único puente hacia el mundo exterior, también fragmentado y vaciado de sentidos por la violencia política de esos años. Gracias a ese amor Toni desarrolla su ingenuidad primitiva, pero que no le permite cuestionar toda la magnitud del autoritarismo de su amo y su propia complicidad. La obra también cuestiona las condiciones en que los seres humanos recordamos, y cómo se plasman los recuerdos en distintas situaciones, como la del encierro y la de la muerte.

¿Puede el amor sobrevivir a la muerte? NADA QUE VER, de Griselda Gambaro, trata de la relación entre la ciencia y el amor. Dos proyectos científicos se enfrentan. El más fuerte quiere dominar, controlar y someter. El más débil quiere liberar, amar y ser libre. Sólo el amor más puro y la muerte pueden vencer. Griselda Gambaro nos trae a la realidad argentina de los 70 el mito del moderno Prometeo para cuestionar la condición humana. ¿Qué es el poder? ¿En qué condiciones recordamos? ¿Cómo juega el amor en nuestra memoria?

“La muerte estaba dentro de la pena, intacta, seguiría siempre allí, aunque uno trataría de disimularla, ensuciarla. Ni siquiera la tocaría el olvido, ese modo inútil de matar a la muerte”

La fuerza de la parodia está en criticar los presupuestos de texto parodiado y, a la vez, situarlo en un nuevo contexto. La parodia busca actualizar una narrativa que ha quedado parada en el tiempo. La rescata, la rejuvenece, muestra la actualidad de la obra parodiada. Trae su fuerza irónica a la luz de los acontecimientos presentes. En NADA QUE VER, la parodia de Dr. Frankenstein es llevada a nuestro tenebroso pasado reciente. Manolo sería el científico que quiere crear la vida eterna. Brigita María buscará sabotear ese proyecto. Primero humanizando a Toni, la criatura, de quien se termina enamorando. En seguida mostrando la traición de Manolo, quien es un doble agente. Manolo milita en un grupo guerrillero, pero también está con los militares. ¿Qué proyecto científico justifica semejante contradicción? ¿Qué significa pensar en una “liberación” humana en manos de una ciencia que es capaz de traicionar los valores de la lucha política por la emancipación?

Ficha artística:

Autor: Griselda Gambaro

Actúan: Luis Porzio, Nina Lizarraga, Matias Bertiche

Dirección: Nicholas Dieter

Asistente de dirección: Tania Marioni, Guadalupe Iturbide, Brunela Succi

Ficha técnica:

Escenografía y vestuario: Brunela Succi

Técnico de sonido: Diego Franco

Fotografía: Gaia Castillo, Aghata Brandão, Florencia Sarmiento

Operación de luces: Juan Manuel Gonzalez

Duración de la obra: 65 minutos

Una versión de Tío Vania por Francisco Lumerman

El amor es un bien 

Escriben:

Alejandro Miroli

y Alvarez Castillo

Una obra de texto, con personajes que se expresan en cada palabra, que expresan sus vidas en ellas: amores ausentes o impedidos, decisiones postergadas, flaqueza ante las circunstancias, renuncias vitales. Todo ello se expone en la pequeña viñeta de vida local que aparece en El amor es un bien.

En Carmen de Patagones y con la excusa de presenciar la celebración de la gesta local –que en la perspectiva del pago chico adquiere perspectivas épicas y que, contrastada con la mirada porteña, se convierte en un mito sin verdad– se encuentran una serie de personajes relacionados en más de un sentido. Alejandro –un maduro profesor acompañado por su segunda mujer, una ex alumna, su hija Sonia y Iván, su cuñado Iván, sumado un inquilino que atrae la mirada de todos. Este quinteto se anima en una vieja casa familiar, reconvertida en hostería sin mayor éxito comercial y con la sombra de una decadencia edilicia. Allí Sonia e Iván ensayan un número que presentarán en la sección de valores locales de la celebración, y allí –en el comienzo de la obra, con un número musical bien llevado– se produce el primer desencuentro. Sonia quiere que su padre le diga cuánto le gustó; Alejandro está tomado por un cinismo extremo, enfermedad, pérdida afectiva, que le tiñe todo de tristeza y desencanto. Su juicio, más que una estimación es una destrucción. La crisis económica, endémica de nuestro país, los acorrala. La hostería ha fracasado en convocar viajeros, Iván y Sonia no han logrado siquiera organizar alguna alternativa comercial con los dulces y las conservas. Y en ese contexto, Alejandro pide la venta de la casa para poder mantener en apariencia su matrimonio con Helena.

Esta novedad desencadena una crisis entre los venidos de la gran ciudad y los habitantes de Patagones, que no tienen alternativas para sus vidas, la que reposaban en esa vieja casa –que al mismo tiempo era excusa para la comodidad de postergar decisiones.

Actuaciones precisas, que no pierden texto y que no flaquean ante el compromiso emocional de personajes que se aman y se atraen en silencio y con miedo extremo a la exposición, una dirección sólida acompañada por una escenografía y vestuario minimalista –un único cambio de vestuario al intercambiar prendas Helena y Sonia resalta más la fragilidad emocional de los personajes. Tal vez Diego Faturos, como Pablo, muestra alguna debilidad, tiende a hablar muy rápido, y esto resta volumen dramático a su personaje.

Un texto bien trabajado, donde salvo una escena –cuando Pablo cita a uno de los vecinos que acudieron a una reunión sobre la contaminación del río, un anciano de barba que planta árboles para el futuro (situación melodramática que no supera lugares comunes)– no hay caídas y hacen de ésta obra y puesta una de las ofertas más interesantes de la escena alternativa actual.

Un comentario al costado de la crítica a la obra y sobre la sala: Si bien ésta tiene gradas –lo que permite ver desde diversos ángulos sin que se tapen los espectadores– su capacidad desbordada en las funciones gracias al éxito de la convocatoria y la modestia de las instalaciones, nos lleva a reflexionar que no pasaría una inspección de seguridad. Es un punto que hay que observar en estos emprendimientos donde la voluntad no es excusa para la rusticidad de las instalaciones.

Resumen de Prensa:

A partir de Tío Vania, de Anton Chejov

Sonia y su tío Iván viven en Carmen de Patagones, un pueblo del sur del país. Tienen un hostel en el que viven y trabajan, y además ensayan para sus recitales. El único huésped se llama Pablo, un médico joven que no sabe hasta cuándo va a quedarse.
Con la llegada de Alejandro -padre de Sonia- y su nueva mujer Elena, la convivencia empieza a incomodar.
Cinco vidas a la deriva entre canciones, dulces caseros y fracking; y una pregunta implícita: ¿Pueden hacer otra cosa?
¿Podemos hacer otra cosa del mundo?

Que las generaciones futuras alcancen la felicidad: pero, eso si, sin dejar de preguntarse que ideales tuvieron sus antepasados, en nombre de que sufrían.
Cuaderno de notas, Anton Chejov

Esta obra participó del III Festival de Novísima Dramaturgia Argentina, del CCC, y de la Fiesta de Teatro de CABA - Edición 2016.

Por esta obra, el actor José Escobar está nominado como mejor actor de reparto para los premios Trinidad Guevara 2015.

La obra cuenta con el auspicio del INT y PROTEATRO

Ficha técnico-artística

Dramaturgia:

Francisco Lumerman

Actúan:

Manuela Amosa, Jose Escobar, Diego Faturos, Jorge Fernández Román, Rosario Varela

Diseño de escenografía:

Gonzalo Cordoba Estevez

Diseño de luces:

Ricardo Sica

Diseño gráfico:

Martín Speroni

Asistencia de dirección:

Ignacio Gracia

Prensa:

Carolina Alfonso

Producción ejecutiva:

Zoilo Garcés

Dirección:

Francisco Lumerman

Este espectáculo formó parte del evento: III Festival Novísima Dramaturgia Argentina del CCC
Este espectáculo formó parte del evento: Fiesta de Teatro de CABA - Edición 2016

Dice Francisco Lumerman: “Este nuevo espectáculo se escribió durante mucho tiempo en mi cabeza y cuando se plasmó en el papel fue de manera contundente. Confluyeron en él tres elementos determinantes. En primer lugar Tío Vania, el clásico de Chejov que ejerce un magnetismo especial en mí? No es el argumento lo que más me atrae, sino esa peligrosa relación de fuerzas que se establece entre los protagonistas.

Luego el Cuaderno de notas de Anton Chejov, un material riquísimo que reúne desde ideas para La gaviota hasta listas de compras, me disparó algunas imágenes para unos ‘apartes’ que generan una textualidad que contrasta con el relato que la obra se propone entramar.

Finalmente, los veranos de mi infancia en Carmen de Patagones: siempre que tuve la fantasía de versionar Vania, ese pueblo fue su escenario ideal.

Por todo esto elegí subtitular A partir del Tío Vania, porque la obra de Chejov es el punto de partida para construir un nuevo universo que refleje nuestro presente para cuestionarlo y por qué no modificarlo.”

Francisco Lumerman

Realizó sus estudios de actuación en Andamio 90 con Claudio Tolcachir y Luciano Suardi. Después tomo seminarios con Agustín Alezzo y Verónica Oddó. Es egresado de la carrera de Dramaturgia de la EAD (Escuela Municipal de Arte Dramático) que dirige Mauricio Kartún.

Desde 2002 escribe y dirige sus propias producciones: Sucede – El Hormiguero;  El festejo (crónica de un cumpleaños); De cómo duermen los hermanos Moretti; Te encontraré ayer (Primer premio concurso Germán Rozanmacher VI FIBA y mención Paradigma Digital de Mc Station, INT Presenta en los festivales de Río Negro y Resistencia); En tus últimas noches (texto editado en Antología Novísima Dramaturgia Argentina coordinado por Ricardo Dubatti); Puro papel pintado; As wie danie so die Maine de Tríx Buhler bajo su dirección, estrenado en el Festival Theatre Shpektakel de Zurich, estrenada en Buenos Aires en 2015. En marzo 2016 estrena en Lima, Perú,  El amor es un bien, bajo su dirección en el Teatro Alianza Francesa.

En 2009 fue seleccionado por el Kennedy Center Performing for Arts de Washington para participar del Cultural Visitors Programs para directores, participando de talleres y conferencias en Washington.

Entre sus últimos trabajos actorales se encuentran: Emilia, de Claudio Tolcachir en Timbre 4 y diversos festivales internacionales;  Sallinger, de Bernard-Marie Koltés, con dirección de Paul Desvaux en el Teatro General San Martín y Theatre Malakoff 71, París y Vientos que zumban entre ladrillos, de Diego Faturos. En TV participa de la serie El marginal, producida por Underground. Y en cine: Historia del miedo y El movimiento, ambas de Benjamin Naishtat.

Es además docente de actuación y dramaturgia en Moscú Escuela de Teatro que fundó junto a Lisandro Penelas También dictó talleres en diversas ciudades del país y del exterior.

MOSCÚ TEATRO
Camargo 506 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 2074-3718
Web: http://www.moscuteatro.com.ar
Domingo - 18:00 hs 
Sábado - 23:00 hs 

Fracaso y bodrio intelectual y artístico en la última película de Agresti

Escribe:

Alejandro Miroli

Es difícil definir qué es un bodrio. Una posible definición es la ostensiva i.e. decir “Esto (e intercalar el nombre propio o expresión nominal) es un bodrio”. Pues en ese sentido Mecánica Popular es un bodrio. Pero el lector se sentirá defraudado, porque esto es decir poco, si es que es algo. La película es una realización problemática: un abuso de primeros planos, y de gritos a troche y moche. Sumado esto a diálogos inverosímiles, donde se hace alusión a la naturaleza de todas las cosas y de todos los saberes y de todas las miserias –con el necesario e inevitable protagonismo lateral del Proceso, que se ha hecho cita obligada de las peores muestras del arte argentino.

Si esto fuera poco,  el discurso intelectualoide sufre el aporte de la ilustración escenográfica que le dan las enormes fotos de Lacan, Hegel, Freud y Schopenhauer, entre otros, a la par de los lugares comunes del mundo universitario o del mundo psi. Todos, no falta ninguno.

El libretista-director acude a pseudo-afirmaciones tautológicas, que como tales no dicen nada pero que suenan a verdades reveladas. Y  crea personajes que no se sostienen en sí mismos. Mario Zavadinker (Alejandro Awada), el editor empresario –o sea el dueño material de la empresa (porque editor puede significar el que produce un texto para su edición, como representa el personaje que desempeña Diego Peretti), naufraga en sus contradicciones existenciales. Da la impresión de que Agresti no debe tener mucha idea de lo que es el mundo editorial. Zavandiker no representa ni por asomo a los dueños de editoriales nacionales –y menos a los gerentes de las multinacionales.  

El público manifestó sabiduría y huyo masivamente (Sala Goumont, martes 03/05/16). Uno de ellos, al pasar delante de mí, y como disculpa por molestarme en medio de la proyección, me dice “Me da mucha vergüenza por él, mucha” señalando la pantalla donde había un primerísimo plano de Alejandro Awada.

En la película dos papanatas –Zavadinker y la novelista que le exige la edición de una novela o se suicida- juguetean con eso, como actuándolo. Pues parece que el guionista además de desconocer el mundo editorial desconoce la facticidad del suicida. Y es lamentable, porque Agresti ha hecho mejores cosas, mucho mejores. Pero bueno, la tentación de lo absoluto puede quemar al más avispado.

Una tercera contradicción: Un personaje central en la historia es el portero Gómez (Patricio Contreras), cuya muerte por electrocutación desata al final la decisión de Zavadinker de editar la novela, y quien aparece como un interesado en cuestiones mecánicas y científico prácticas –de hecho la película toma su nombre de la revista de divulgación “Mecánica Popular” de la cual Gómez tiene una colección. Por esto Gómez se presenta como una persona con cierto oficio en cuestiones prácticas, entre ellas el manejo básico de la electricidad. Pero al momento de intentar arreglar un embrollo de cables, no es capaz siquiera de cortar la corriente eléctrica, lo que lo lleva a quedar electrocutado como el peor aficionado que seamos capaces de imaginar. ¿Es posible idear a un ser tan ingenuo, de más de sesenta años, lector de revistas de divulgación científica y de oficios? El guión de Agresti hace agua hasta en el desierto.

“Mecánica Popular” (Alejandro Agresti, Argentina, 2015, color, 90 m) Guión original: Alejandro Agresti Elenco: Alejandro Awada, Diego Peretti, Romina Rucci, Patricio Contreras, Marina Glezer

Trailer; https://www.youtube.com/watch?v=fTeEwBDGLHs